lunes, 23 de agosto de 2010

Don Mario Suarez - Nocturnal

No Me Sigas Mirando Mario Suarez con la Orq. de Luis Alfonzo Larrain

Una mujer como Usted - Aldemaro Romero

Alfredo Sadel - Me queda el Consuelo

La Lupe - AMOR GITANO (1968)

La Lupe -La Mentira (1961)

Dueñas del bolero

Graciela, Estelita, Gisela, Esperanza y Nancy

Federico Pacanins

Jueves, 10 de abril de 2003


A través de sesenta años ellas han castigado al corazón. Son el inicio y el asiento de una tradición vital que no demorará en encontrar continuadoras.


Graciela Naranjo

Una linda muchacha de Maiquetía, lindísima, recién salida de la infancia, busca ubicación en el aparato más encantador de los años treinta: la radio. Llega así a la estación central de la capital, Broadcasting Caracas, pide hablar con el responsable, Édgar Anzola, y le propone aquello que quiere y debe hacer: cantar en público —afinado, bonito— para que todo el mundo sepa que esa música de moda, bolero, no es cosa exclusiva de cubanas, mexicanas o puertorriqueñas; que el nuevo género, por su inflexión y estructura, está completamente abierto a todo cantante romántico de habla hispana; que Rita Montaner, Elvira Ríos —hasta Toña La Negra—, tienen competencia firme, por derecho propio, en una muchacha venezolana con afinque en el estilo desde el primer día «…escucha mi franqueza que tal vez, juzgues descaro...».
El hombre de radio escucha con atención y de puro oído le da el chance de bautizo. Pero la confirmación no es cosa fácil; un aprendizaje que no da tregua marca a todo aquel que se enrumba por el camino del radio; no caben excepciones, ni siquiera para la más bonita de las niñas.

Comienza así Graciela Naranjo cantando al mediodía, en la tarde, en la noche; para animar programas, propagandas comerciales, fiestas, espectáculos, negocios; conjuntos pequeños, orquestas de estudio y de baile… Luis Alfonzo Larrain, Billo, Evencio Castellanos, Ángel Sauce, Eduardo Serrano, Chucho Sanoja y Rafael Minaya, entre los directores; Teófilo León, Alirio Díaz, Lorenzo Rubalcaba y Aldemaro Romero, entre los instrumentistas… El recorrido inicial le viene marcado por el ritmo mismo del desarrollo del género; es el tiempo cuando Agustín Lara, Rafael Hernández o Pedro Flores están en plena actividad compositiva, cuando Pedro Vargas, Wilfredo Fernández, o el doctor Alfonzo Ortiz Tirado son todavía estrellas juveniles.

Son los años en que el bolero sustituye la serenata para convertirse en la forma del canto romántico bailable —la serenata nunca fue bailable—, siempre posible para todo aquel hispanoamericano con alma de trovador; porque allí donde el tango necesita del lunfardo, la canción mexicana del charro, el joropo del llanero o la guaracha del cubano, allí mismo el bolero está libre de inflexiones nacionalistas que necesariamente lo refieran a Cuba, México, Puerto Rico y, ¿por qué no?, a Venezuela… Y al ubicar a Venezuela en estilo y tiempo, inmediatamente aparece Graciela como nuestra primera estrella; antes de Rafa Galindo, Alfredo Sadel o Felipe Pirela, al frente de sus contemporáneos nacionales —Lorenzo Herrera, Tito Coral, Marco Tulio Maristany, Jesús Paiva, entre los varones; Elisa Soteldo, María Teresa Acosta, Flor Díaz, Gladys Hernández, Josefina Rodríguez o Marucha Henríquez, «La Perla Negra»—; a la misma altura de sus más connotados competidores internacionales: «Aunque muchos intérpretes me hacen el honor de interpretar mis canciones, para mí los más completos son: en el sexo feo Pedro Vargas y Chucho Martínez Gil, y en el sexo femenino Toña La Negra, Ana María Fernández, Elvira Ríos y Graciela Naranjo. Esta última, venezolana, me satisface de manera incomparable», la opinión del propio Agustín Lara, publicada por la revista Bohemia en 1938, estaba más que compartida en nuestro país, donde el alto calibre de su interpretación también cautiva a extraños y propios «humo en los ojos, niebla de ausencia, que con la magia de tu presencia se disipó».

Su puesto de número uno en Venezuela nunca tuvo discusión en aquella época de oro aunque, desafortunadamente, tiempo y geografía no estuvieran en favor del estrellato a gran escala; el cine y la grabación fonográfica eran medios todavía en etapa de descubrimiento entre nosotros y la televisión, sencillamente no existía. De esta forma el mejor momento artístico de Graciela queda confinado a los límites mismos de su ciudad y su época: nada de grabaciones profesionales por parte de conocidas disqueras —a lo sumo una que otra intervención en películas del patio—; nada de contratos, ni siquiera acuerdos a futuro con los buscadores de talento internacional; luego, una entrada en televisión en plan de fundadora; algo después el retiro parcial para abrir espacio, dar paso al relevo, aceptar el efecto del tiempo en las cantantes…

Pero ese mismo tiempo, que siempre retira y releva para dar entrada a nuevas figuras en mejores medios de difusión, algunas pocas veces también decanta; hasta preserva: Graciela tomó buena cuenta del paso de los años y se cuidó al punto de mantener hoy día firmes sus cualidades básicas: esa afinación perfecta en una contralto natural con la gracia y el señorío que debe tener nuestra primera estilista pura en el género; cuestión de ser la más exclusiva representante de aquella primera generación todavía opuesta a bajar la guardia. Mil años de salud a la Señora Bolero.

Estelita del Llano

La muchacha es de Ciudad Bolívar se llama Berenice Perrone Huggins; canta desde niñita y nunca le tuvo miedo ni a las tarimas ni a las orquestas; tampoco a las competencias o a los micrófonos. Con sólo seis años cantaba «Abrojos» para el tío más pichirre del mundo, castigándole el corazón de tal forma que hasta el bolsillo se le aflojaba: un fuerte por cada «No llores más, que mi llanto te entristece». El canto en la casa, en la escuela o las fiestas familiares, tiene la natural resonancia de esas pequeñas cosas de importancia que en los pueblos forman rumores y rumores. Y así, de boca en boca, chisme y muchacha llegan a Caracas para buscar ubicación en el escenario natural de todo quien quisiera dedicarse al canto popular a principios del cincuenta; otra vez el radio. Un concurso en la Radio Cultura de entonces la catapulta públicamente; también le da denominación artística; por consulta popular —encuesta abierta de radioescuchas—, se le bautiza Estelita Del Llano, aunque el nombre nada tenga que ver con Berenice y la música llanera esté completamente ausente de su repertorio.

A mediados de los cincuenta Estelita entiende que a pesar de lo «Del Llano», el asunto está en cantar sin distintivos: música criolla —la primera cantante de Chelique Sarabia—, rock and roll —los Zeppi—; música internacional, sones y rumbas, propagandas comerciales… ¿Boleros? En realidad el bolero no le viene de forma consciente, al menos no como un género que busque desarrollar adrede; la historia es más o menos así: Se busca muchacha competente que cante un bolero para una escena de la película venezolana Twist y crimen. Se quiere que la bonita figura acompañe al buen canto y que, además, el género le cuadre tanto como para convencer a los cinéfilos de la presencia de una bolerista capaz de despachar al más exigente de los clientes de un bar… Johnny Quiroz ha conseguido ponerle letra y ritmo a una canción brasileña; Estelita por su parte acepta el reto. El bolero es «Tú sabes que te quiero, y sabes que te adoro», el resto encaja en la historia del artista que consigue su forma de expresión donde menos lo espera.

¿Cómo iba a creer Berenice que no sería ni una versión femenina de Mario Suárez, ni una reina del rock and roll criollo —tampoco la nueva encarnación de María Antonieta Pons—, sino una bolerista afincada en los confines de Carmen Delia Dipiní, María Luisa Landín y de la reina madre, Olga Guillot? El caso es que Berenice por fin cree en la Estelita de Twist y crimen y ya más nunca da vuelta atrás; con la tutoría experta de un buen maestro de canto, Eduardo Lanz, afina el perfil de la vedette tropical propio de sus antecesoras directas, para que sea bolero y bolero en épocas donde el estrellato está mucho más cerca de la balada tipo Mirtha, Mirla, Mayra o Mirna, o de los temas criollistas de las hermanas Chacín; ni pensar entonces en Estelita entre esas cinco o seis grandes que de seguro no avizoraban la rocola como pilar fundamental de su arte…

Pero el tiempo ese de balada también …gira, gira y gira…, da vueltas en favor del bolero y, una vez más, pone las cosas en su lugar: Los años ochenta consagran al bolero como música clásica tropical; con la consagración le vuelve el turno a Estelita, íntegra en condiciones vocales, en estilo —el canto teatral donde el suspiro, el lamento o la queja son parte activa de la expresión—, también en lealtad hacia viejos o nuevos súbditos que la activa como nunca: graba discos compactos; se presenta en radio, T.V., locales nocturnos o fiestas; influye y consigue respeto de todo aquel que la escucha.

Con más de cuarenta años como profesional, nunca falta quien todavía se sorprenda de la potencia expresiva de su canto o del arrollador impacto de su presencia física. Como las divas de los cuarenta o de los cincuenta, Estelita sigue adelante para ser acaso la última representante del arte de la escenificación bolerística; tal vez su quintaesencia.

Gisela Guedez

El rock y la salsa marcaron la música de nuestra juventud de los sesenta y los setenta; de resto, tan sólo algún espacio para las baladas populares, las canciones-mensaje de algún Joan Manuel Serrat o de la Nueva Trova Cubana. Más que sepultadas lucían todas las formas afrocaribeñas propias de las dos o tres décadas anteriores. Los cantantes de estreno, por supuesto, iban en favor de la corriente de moda; un bolerista nuevo tan sólo encajaba en las huestes salseras —Wladimir Lozano con la Dimensión Latina, por decir—, y la persona de la cantante romántica-tropical, tipo Graciela Naranjo o Estelita Del Llano, estaba condenada al plano del refrito nostálgico totalmente fuera de moda. Aún así, la apuesta de Gisela Guedez fue clara desde un principio: todo al bolero clásico de la generación anterior; todo a Lara, Grever, Domínguez y compañía, así tuviera que cargar con la cruz del anacronismo desde el mismísimo comienzo, así sus posibilidades de estrellato estuvieran más que lejos.

Lealtad debe ser el término clave en la carrera de Gisela Guédez; constancia con el género, con quienes artísticamente la rodean y, en consecuencia, consigo misma; serle fiel a lo que por fin lleva dentro y, a partir de ello, cantar —¿habrá algún bolero llamado «Lealtad»? Este sentido de fidelidad es tan fuerte que posiblemente la lleva a rechazar propuestas que significaban ajustes a la moda, también obliga a postergar contratos con puesto seguro en grandes disqueras o en los clásicos maratones televisivos: en lugar de RCTV o Venevisión es «Las Cien Sillas», «La Perousse» o «Juan Sebastián Bar»; en vez de Nueva York, son tres años en Chile y ocho en Perú; a cambio del Festival de la OTI está el festival del bolero en La Habana… El camino escogido por la artista, su camino, la lleva al espacio nocturno del night club —caraqueño, limeño o santiagueño— con el oyente bohemio, melancólico o despechado, como su público natural y, también, como natural testigo de una paradoja: Ésa, la joven cantante de Lara, Hernández, Domínguez y compañía, tiene tal vez la voz más privilegiada que cantante popular alguna pueda tener: tesitura, afinación, expresión, rítmica, potencia en la emisión… no hay aspecto en que la calificación sea menor a excelente; lo más cercano a una voz de cualidades líricas, pero con franca raigambre en el bolero, especialmente si trata aquellas canciones de líneas melódicas sofisticadas, tan propias de los años cuarenta o cincuenta «…Esperando tan sola en silencio, que vuelvas conmigo…».

Si alguna vez el calificativo exquisito alcanza el arte del canto tropical en Venezuela, Gisela Guédez debería ser su más natural portadora; como diría algún buen bolero… «esa es su gracia también su condena…».

Esperanza Márquez

Llegó el día de repotenciar la canción romántica íntima. Se trata de Caracas, 1977, cuando Rafael Salazar intenta rescatar el teatro Alcázar como lugar de música popular selecta; para ello hay una figura joven, distinguida, que proyecta conciencia de tradición y buen gusto al momento de ofrecer repertorio. Aparece así Esperanza Márquez de la mano del profesor Salazar y de su propio esposo—Roberto Todd, músico acompañante—, con todo el discurso musical apostado a la belleza de la canción tropical mediante un verdadero censor artístico en la oreja y, por supuesto, en la voz.

La propuesta de Esperanza desde un inicio está dedicada a ciertos recitales, públicos o privados, casi siempre orquestados de una forma íntima más acorde con el auditorio teatral que con el público de bares o restaurantes. Es asunto de dar primer plano a la canción escogida y sólo a través de ella resaltar a la cantante; jamás el afán de estrellato, de culto a la personalidad; mucho de poner la música por delante para que ella construya al artista. Por ello, la ausencia de lentejuelas o espectacularidades teatrales en favor de una figura tranquila, amiga, cercana al canto sencillo en su mejor expresión; también por ello la proyección elitesca, moderada, absolutamente acorde con una artista sin ruidos, dedicada a la búsqueda del buen gusto a través de la belleza del repertorio. Una «pica pasito» en el mejor sentido del dicho.

El bolero de Esperanza está marcado por el sabor a canción serenatera —la línea melódica que vence al ritmo «Señor, yo vengo a pedirte ¡Que no me castigues!,
por haber querido así»—, por una inflexión que de alguna manera restablece un secreto vínculo con la búsqueda de belleza siempre cultivada por la artista. Sea entonces ese el camino que la lleva a centrar boleros dentro de un repertorio de serenatas, danzas, baladas, valses o tangos, marcados por el sello de para quien el buen gusto lo es casi todo.

Nancy Toro

A comienzos de los años ochenta una muchacha caraqueña muy bonita —otra vez lindísima—, se atrevió a cantar en los restaurantes de su ciudad bajo una fórmula para entonces desconocida: cosa de acompañar con música clásica caribeña las tardes y noches de todos aquellos apegados al viejo arte de las canciones románticas, sin tener que solicitar el silencio del recital o asumir la pose de vedette de cabaret. Da Graziella y El Parque fueron los comedores centrales para una idea que poco a poco fue digiriendo un público creyente en los viernes ejecutivos vespertinos. Y la idea cuajó a tal punto que se transformó en el trampolín no sólo de su artista original, Nancy Toro, sino de toda una generación de cantantes con el mismo foco: Dalila Colombo, Hedy Baena, Floria Márquez, Toña Granados, Corina Peña, Antonieta, Brenda Figallo; las actrices Alicia Plaza, Elba Escobar… hasta el hada madrina del grupo, la mismísima Estelita de toda la vida.

Ciertamente la experiencia del canto incesante en día viernes trajo a Nancy el oficio de las clásicas boleristas de antaño; esas que a fuerza de presentaciones desarrollaban interpretación, estilo propio, frente a un público con ganas de rumba romántica afectiva: «Usted no puede ser mi amante, ni de broma; a usted no hay nadie quien lo aguante; punto y coma», o aquello de «Soy ese vicio de tu piel, que ya no puedes desprender, soy lo prohibido» sustituyeron con creces la «Perfidia» o el «Frenesí» de décadas anteriores. La reputación, buena, fue tanta entre los ejecutivos que hasta se encausaron algunos de la televisión nacional; de allí el salto de artista de los viernes a la popularidad de las telenovelas «Viviré para ti, al renacer; en el rostro del sol, cada mañana», canción de Julio César Mármol, se convierte en el tema de La Dueña y Nancy Toro llega a ser, por un punto, tan popular como Nancy Ramos.

Todo apuntaba a nuestra Nancy impulsada en cadena imparable de éxitos; a que figura y talento terminaran de encuadrar en lo que supuestamente se esperaba de ella: una toma de conciencia de la moda, del significado de ser «estrella», etcétera… Pero, afortunadamente para el público con el viernes en el alma, vuelve a vencer el cuento de las costosas fidelidades artísticas —esas mismas que le dan denominador común con Graciela, Estelita, Gisela o Esperanza—, y Nancy termina comprendiendo que «en la vida hay amores que nunca deben olvidarse», que su público ejecutivo está dispuesto a continuar dándole el puesto de dueña en el arte de acompañarlos, así ya no existan Da Graziella ni El Parque…

Hace más de sesenta años de los primeros correteos de Graciela por la Broadcasting Caracas, convenciendo a propios y extraños de su calibre como máxima exponente del bolero romántico; casi cincuenta del bautizo artístico de una Estelita portadora de la intensidad escénica propia de las mejores vedettes del género; Gisela siente también atrás el tiempo de giras o exilios voluntarios, ahora en favor de su asentamiento caraqueño mediante el exquisito adiestramiento de su voz; por su parte Esperanza continúa recogiendo los frutos de su buen gusto al escoger, y Nancy, pues Nancy tiene en su voz el testigo de continuar toda una tradición que ella misma ha ayudado a construir…

Bien se puede anotar el provechoso camino de cinco carreras que dan firme asiento a quienes todavía hoy apuestan su futuro al canto del bolero. También cabe fantasear libremente, bolerizar en el mejor sentido, y así llegar a creer en la eterna vitalidad de nuestros ancestros a través de los nuevos advenimientos —Mary Olga Rodríguez, por decir—; tal vez tener fe en la mucha potencia premonitoria de aquello pregonado mil veces por el Felipe Pirela, que tan acertadamente decía el mismísimo tango convertido en bolero «La historia vuelve a repetirse mi muñequita dulce y…»




viernes, 13 de agosto de 2010

Don Mario Suarez

Biografía De Don Mario Suarez
[Mario Enrique Quintero Suárez]



El 19 de enero de 1926 nace en Maracaibo, floreciente y pujante capital del estado Zulia, Mario Enrique Quintero Suárez, el más auténtico de los intérpretes de música popular actuante en Venezuela desde los años 40 del último siglo hasta el presente, transformándose en un personaje que por más de 6 décadas se adentró en el sentimiento popular latinoamericano, primero como un vocalista virtuosísimo que expresó los más sublimes sentimientos del amor, como un elegante exponente del bolero, en los comienzos del auge de la era dorada de este singular género; después como el cantante por antonomasia de la tonada en Venezuela, con la orientación del compositor Juan Vicente Torrealba, y tercero, como arquitecto de su destino artístico musical.

Nacido para cantar, según la conseja de su tía Ángela, desde muy pequeño comenzó a hacer sentir su arte, entre sus íntimos. Era fácil para memorizar melodías y letras de canciones que entonaba en el tránsito que diariamente recorría desde el predio donde habitaba con sus progenitores y hermanos, hasta el centro de Maracaibo.
En la búsqueda de su cometido frente a la existencia, aún adolescente arriba a Caracas, la alborozada capital venezolana. Su presencia en la divertida metrópoli le motiva para desarrollar con mayor vigor, la actividad que ha venido cultivando desde sus primeros años y que, ahora, en el presente, encuentra cauce en el profuso movimiento artístico que se despliega en la ciudad de los techos rojos, que con su sortilegio embriaga y atrapa a muchos que como él van en demanda de éxito tanto en ésta como en otras artes.

Compartiendo sus actividades como artesano de sastrería, Mario Suárez llega a presentarse en programas radiales de aficionados y en actos festivos donde su presencia se hace habitual hasta que en 1943, el cantante lírico Teodoro (Teo) Capriles lo presenta al profesor Ángel Sauce quien le incluye como solista en el Orfeón “Juan Manuel Olivares”, donde debuta en el prestigioso Teatro Nacional al lado de los consagrados Berta Moncayo y Pepe Pito. Ese mismo año es incorporado como bolerista a la orquesta Billo´s Caracas Boy´s.

En 1946, el pionero de la radiodifusión venezolana, don Ricardo Espina, lo recomienda a Pedro Vargas, el Tenor de las Américas, quien al escuchar a Mario Suárez interpretando a “Nocturnal”, la conmovedora composición de José Mújica y José Sabre Marroquin que, en su voz, se dejó escuchar en todo el ámbito latinoamericano, consagrándole como un sobresaliente integrante del exclusivo club de los boleritas de América, expresó: “Es motivo de orgullo y satisfacción para mi, presentar esta noche a un joven que algún día llevará el nombre de Venezuela como yo llevo el nombre de México. Su voz no tiene nada que enviarle a cualquiera de nosotros. Su nombre es Mario Suárez, y si ustedes lo aplauden, como lo hacen conmigo, voy a quedar muy agradecido, muy agradecido, muy agradecido”.

Ese mismo año da inicio a sus estudios formales de música, con el patrocinio de Radio Caracas Radio. Entre sus profesores están Vicente Emilio Sojo, Ángel Sauce y Alfredo Holader. Esta formación profesional que adquiere en la antigua Academia de Música Santa Capilla, auténtica médula desde donde saldrán las figuras emblemáticas de la composición, ejecución y vocalistas de Venezuela con determinante influencia en una buena porción del siglo último en Venezuela como Antonio Estévez, Evencio Castellanos, Víctor Guillermo Ramos, Gonzalo Castellanos, Inocente Carreño, Antonio Lauro, Carlos Enrique Figueredo, Moisés Moleiro, Luís Felipe Ramón y Rivera, José Clemente Laya y Blanca de Méscoli, le permite colocarse al lado del cantante y compositor italiano, Tito Schipa, de grata recordación en los países latinoamericanos donde convivió e interpretó para orgullo de esas naciones música de compositores nacionales.

En 1950, juntamente con los gremialistas Sótero Rodríguez, Carlos Lander y Antonio Ríos funda y preside por un semestre la Federación Unificada de Trabajadores de Venezuela. En 1950, acompaña al tenor José Mojica y, en Colombia, recibe el tratamiento de “Cantante Extranjero del Año”.

En 1953, Mario Suárez transitoriamente abandona la música popular, incorporándose al conjunto “Los Torrealberos”, organización musical que, desde finales de la década de los 40s, estaba dedicada a rescatar los valores musicales autóctonos, proyectando la música folklórica venezolana en composiciones musicales inolvidables con temas poéticos inspirados por autores que se consagrarían en el tiempo como los inspiradores de generaciones de creadores, que colocaron a la música venezolana en los más altos niveles de la exigente preferencia de los públicos latinoamericanos.

Entre otros compositores sobresalen: Germán Fleitas Beroes y Ernesto Luís Rodríguez quienes inspirados en las faenas llaneras llevaron al pentagrama la más sencilla de sus expresiones, conformando un arco iris de belleza donde la voz de Mario Suárez logró imprimirle autenticidad interpretativa transformándola en éxitos aún vigentes.

La generosidad de Mario Suárez es proverbial. Bajo su abrigo emergió un sin numero de artistas, animadores, creadores y compositores que descollaron con el tiempo como auténticos valores de la música en sus mas variados géneros. Esta espontánea generosidad suya se ha manifestado en todas las expresiones de su actividad como artista; ciudadano ejemplar y padre de familia excepcional; comportamiento que le ha generado por parte de sus innumerables admiradores respecto y consideración que se manifiesta en cada oportunidad que el artista tiene de presentarse al público para exteriorizar su arte.

La Fundación Internacional José Guillermo Carrillo, biblioteca del siglo XX, ha compilado un hacina de canciones diseminado por la orbe terrestre que, con el correr de los tiempos, ha registrado en su espléndida voz don Mario Suárez, que estamos ciertos podemos compartir con los admiradores de este incomparable artista, quienes tendrán la oportunidad gracias a los adelantos tecnológicos de escuchar y continuar admirando a un valor de este siglo, que traspasó las fronteras de su patria Venezuela, para colocarse entre los favoritos del sentimiento de todos aquellos que admiramos y apreciamos sus innatas facultades como juglar de la canción latinoamericana.

Mario Suárez ha sido el intérprete venezolano de mayor proyección mundial. El ha cantado para el príncipe Ali Akbar Khan, Josefina Baker, Tom Jones, Mario Moreno “Cantinflas”, Andrés Eloy Blanco, Dolores del Rió y Tito Schipa. Por sus accionar como embajador de Venezuela ante el mundo ha recibido 12 discos de coro como reconocimiento a sus millonarias ventas y es poseedor de más de 500 placas de reconocimiento a su labor artística-pedagógica. En su portentosa carrera profesional ha grabado boleros, valses, pasillos, bambucos, tonadas, pasajes, baladas, danzas y contradanzas que, en suma, alcanzan a más de mil registros sonoros compilados en noventa selecciones discográficas que incluye E.E. L.P y CD.

En el transcurso de su extensa actividad profesional como cantante del género popular Mario Suárez ha estado acompañado por las orquestas y directores de mayor cartel en el ámbito musical latinoamericano como Luís Alfonso Larrain y su Orquesta, Billo´s Caracas Boy´s, Aldemaro Romero y Orquesta, Jesús Sanoja y Orquesta, Arnoldo Nali y Orquesta, Aníbal Abreu, Jose Sabre Marroquin, Adolfo Guzmán, Álvaro del Mar, Conjunto “Los Torrealberos” de Juan Vicente Torrealba, Cándido Herrera, Henry Rubio y Amado Lovera, entre los más destacados.

Mario Suárez se elevó no sólo como intérprete de la cantata nacional, sino también como actor de cine en diversas caracterizaciones, locutor de radiodifusión, animador y floreciente empresario y gremialista. Fue presidente de la Asociación Venezolana de Artistas de la Escena AVADE por dos períodos, donde desarrolló una meritoria labor en pro del rescate y definición de los valores artísticos de Venezuela en los inicios de un período de globalización mal entendida, que despojaba a su país de sus valores tradicionales, añadiéndole elementos extraños que distorsionaban la formación integral de los ciudadanos en formación. Además, es integrante de la Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela, (Sacven) y del Sindicato de Trabajadores de Cine, Radio, Televisión y afines del Distrito Federal y estado Miranda. Fue el artista insignia de la imagen de la recién inaugurada Televisora Nacional en noviembre de 1953.

Mario Suárez nacido para cantar, siguió la ruta que le trazó la tía Ángela: “Canta, canta siempre” y eso es lo que ha hecho desde pequeño, cuando en la ciudad de Udón Pérez comenzó a hacer sentir su arte y su invariable calidad humana. Mario Suárez, por sus ejecutorias es patrimonio artístico y musical de Venezuela y figura de relieve d el Siglo XX.

Autora: Dra. Egly Colina Marín
Abogado especialista en Derecho Privado
Profesora de Castellano, Literatura y Latín

Renny Ottolina cantando...

Historia de la Radio en Venezuela

Historia de la Radio en Venezuela Parte I

La radiodifusión en Venezuela comenzó en 1926, durante el gobierno del general Juan Vicente Gómez, gracias a los conocimientos técnicos de Luis Roberto Scholtz y Alfredo Moller, y a la influencia política del coronel Arturo Santana, edecán del general José Vicente Gómez, hijo del presidente de la República.

Con el nombre de AYRE, obtuvieron el permiso oficial el 25 de septiembre de 1925, que no sólo les concedía la exclusividad de las transmisiones, sino también la venta de los receptores. En mayo de 1926 empezaron las transmisiones con un Western Electric de 1 kw y una antena sustentada por torres de 65 m de altura.

Como director gerente de la emisora radial figuraba Luis Roberto Sholtz y como locutor oficial, Alfredo Moller. La planta fue instalada en los terrenos que hoy ocupan el Nuevo Circo y el terminal de pasajeros, y los estudios en una casa de la esquina El Tejar.
Transmitían noticias sacadas de los periódicos y programas de variedades, dentro de un área de 3.200 km. Cuando se generan los acontecimientos políticos de 1928, la emisora AYRE es clausurada oficialmente.

Dos años después, el 9 de diciembre de 1930, se inaugura la Broadcasting Caracas, fundada por William H. Phelps, dueño del almacén Americano, negocio especializado en la importación y venta de artefactos eléctricos.
Como colaboradores inmediatos de Phelps, figuran Edgar J. Anzola y Ricardo Espina. Y en el manejo técnico de la emisora, Alberto López.

Dentro del Convenio Internacional de Radiodifusión, a Venezuela le había tocado el código YV. Por eso en las siglas de la nueva planta aparece la identificación YVIBC en onda larga y YV2BC en onda corta. El BC corresponde al sintagma nominal Broadcasting Caracas, que a partir de 1935, después de la muerte del general Gómez, se convertirá simplemente en Radio Caracas.

El equipo inicial de 1BC era marca RCA con una potencia de sólo 100 vatios. La antena irradiante funcionaba sobre 2 antiguos molinos de viento. Así salió al aire la primera vez, con motivo de la transmisión remota desde la plaza Henry Clay, a propósito de la inauguración de una estatua del famoso político norteamericano.

Ese mismo año de 1930, el 17 de diciembre, desde el Campo de Carabobo la Broadcasting Caracas transmite también la inauguración de un monumento alegórico de la batalla de Carabobo, para conmemorar el primer centenario de la muerte del Libertador Simón Bolívar. En torno a Radio Caracas empieza a formarse toda una élite de figuras del mundo de la comunicación, de la música y de la intelectualidad venezolana. Y su programación va de la noticia al discurso oficial, de la música popular a la música culta y del sketch gracioso al melodrama radial.

"El Diario Hablado", fundado por Mario García Arocha, fue por muchos años tribuna informativa del acontecer nacional e internacional. Y la presencia de músicos como Carlos Bonet y Eduardo Serrano, como directores de orquesta, anticiparon la participación de artistas como Fedora Alemán, Ángel Sauce, Pedro Antonio Ríos Reyna y Antonio Estévez. (Continuará)